香港阿SIR

那些熱愛他們的女孩子們總是感歎：為什麼在危險的時候，他們想到了任何人，卻唯獨
不想到自己。他們唯恐自己給別人帶來傷害，唯恐自己的存在妨害別人，因而懷著贖罪的心
情，與別人交往……
    他們給予的時候，從沒有想到要收回來。他們最看重的是道義與友情。
    《歡樂英雄》中的郭大路說：“我只知道金子一定有用完的時候，人也一定有死的時
候。但友情和道義卻永遠都存在的。”
    《流星·蝴蝶·劍》中的孫玉伯，敢於承擔責任，堅持正義，樂於助人，也喜歡鮮花。
“他善良的時候可以在一個陌生的病孩子床邊說上三天三夜的故事；但他發怒時，也可以在
三天中將祁連山的八大寨都夷為平地。”血管裏流的是男兒的血，剛烈而又細膩。
    《情人箭》中的展夢白一諾千金，只要是自己承諾的事，哪怕刀山火海，也義無反顧地
前往。
    《名劍風流》中俞佩玉弄清了事情真相後，他並沒有去報仇，他感到的只是對人世不
幸，真假顛倒的悲憫。
    《風雲第一刀》中的葉開甚至暗中攔阻傅紅雪為自己殺仇人，因為他學會了寬容。
    《碧血洗銀槍》裏馬如龍與鐵震天在一種非常特殊的情況下相遇，卻立即肝膽相照，各
自願為對方去死，寫得震人心魄。

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因而，古龍筆下的男主角，總是落落寡合，懷著巨大的心靈傷痛，孤寂地生長，如同是
崖上的花朵，不勝優美，又不勝淒涼，他們的內心懷著那麼強烈的情感，那麼美好的嚮往與
愛。但世人總是拋他們以冷眼，總是以懷疑與猜忌乃至陷阱來扼殺他們。
    儘管不幸、苦難、歧視，然而，這些人物身上散發的卻是不屈不撓的英雄氣概。他們面
對誣陷，不辯一詞，以巨大的毅力去忍耐去承擔；面對艱難，不屈不撓，以巨大的勇氣去征
服去戰勝；面對強敵，更是以視死如歸的姿態冷靜而沉著地應付。所以，他們的武功雖然不
是排名第一；卻常常能戰勝高居榜首者。靠的是什麼？靠的是勇氣，是沖勁，當然還有智
慧。
    就如古龍曾說：“世上有很多人都像野獸一樣，有種奇異的本能，似乎總能嗅出危險的
氣息。雖然他們並沒有看到什麼，也沒有聽到什麼，但危險來的時候，他們總能在前一刹那
間奇跡般地避過。
    這種人若是做官，必定是一代名臣、若是打仗，必定是常勝將軍；若是投身江湖，就必
定是縱橫天下，不可一世的英雄。”
    正是這種觀察細微，見人所不能見的大智慧，加上生活的磨難造就的沉重感，使得古龍
的男主角風流而不輕桃，機智而不油滑，悲哀而不消沉。
    他們永遠昂揚著一種生的意志。
    因為她是歌著，所以她要唱，唱給別人聽。縱然她唱得總是那麼悲傷，總是會讓人流
淚，可是一個人如果不知道悲傷的滋味又怎麼會瞭解歡樂的真諦？又怎會對生命珍惜？
    歌女的歌，舞者的舞，劍客的劍，文人的筆，英雄的鬥志，都是這樣子的，只要是不死
就不能放棄。
    古龍描寫他的英雄時，喜用“一定“這樣的字眼。那種。“有所必為”與“有所不為”
的堅決神情躍然紙上，那種，“生有何歡？死有何懼”的坦蕩胸懷更是英氣逼人。
    這些人物常常會說：“我的命不值錢，而且早已不屬於我自己。”
    他們也永遠昂揚著生的大歡喜。
    《歡樂英雄》中說：“誰說英雄寂寞？我們的英雄是歡樂的。”
    古龍的英雄有意氣風發的一面，有充分享受生活，享受生命的一面；他們珍惜活著的每
一天，珍惜相遇的每一種美，從一棵草到一位美女。他們縱酒狂歌，無拘無束，什麼名數禮
儀，什麼世俗規範，在他們眼裏不值一錢，也絲毫不能成為他們的精神枷鎖。他們要做一個
堂堂正正的人，能說能做，敢愛敢恨。
    不公的待遇，溫情的缺乏，極易使人產生厭世的情緒，尤其會產生憎恨的情緒、無端地
恨每一個人，仿佛是每一個人的歡樂葬送了自己的歡樂，仿佛全世界的人都欠了自己的債；
然而，古龍的英雄不是這樣的。恰恰因為他們曾經遭受過風霜冷雨，所以，他們更加呵護關
心別人。也恰恰因為他們曾經無端被懷疑被猜忌，所以，他們更加寬容、同情別人的所作所
為。

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蕭十一郎總愛哼一首歌：
    暮春三月，羊歡草長，天寒地凍，問誰飼狼？
    人心憐羊，狼心獨倫，天心難測，世情如霜。
    這首歌的意思是說，人們只知道可憐羊，同情羊，絕少會有人知道狼的痛苦寂寞；世人
只看到狼在吃羊時的殘忍／卻看不到它忍著孤獨和饑餓在冰雪中流浪的情形。羊餓了該吃
草，狼餓了呢？難道就該餓死嗎？
    這是強者的悲哀。蕭十一郎也總愛把自己比作一條狼，在荒涼的山野問徘徊，無家可
歸，守望著明天。
    他哼上面這首歌時，蒼涼悲壯之中又帶著幾分寂寞憂愁，“心情也總是不太好”。“他
總是會想起許多不該想的事，他想起自己的身世，會想起他這一生中的遭遇…。”
    他這一生永遠都是個“局外人”，永遠都是孤獨的，有時他覺得累得很，但卻從不敢休
息。因為人生就像是條鞭子，永遠不停地在後面鞭打他，要他往前面走，要他去找尋，但卻
又從不肯告訴他能找到什麼……

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俞佩玉親眼看到父親的慘死和昆侖派掌門人的橫死，卻無法說明真相，結果為整個武林
所不齒，只好亡命天涯。
    蕭十一郎則完全蒙受不白之冤，他在傳說中是一個大魔頭，一個殺人不眨眼的大壞蛋。
    馬如龍也是如此，一轉眼之間，謀財害命的罪責堆在身上。雖然親見兇手承認，卻又難
以證明，結果被整個武林討伐，幾次差一點死於非命。
    像小李飛刀，楚留香這樣的人，在世俗社會中，總是被描繪成“大盜”式的人物。
    甚至如小雷這樣的人物，也承受著被心愛的人所誤解的命運，明知一切，卻又不能言
明，悲苦藏在心中。
    這樣的情節設計，是否顯露出古龍自身對於人性的質疑，對於世道的失望？
    不管怎樣，他筆下的人物大抵有一種被遺棄的孤苦，不僅許多人物的身世乃孤兒出身，
而且chen ren 之後又感到與人群格格不入。他們從小缺乏父愛，母愛，甚至不知道父母是誰，年
幼的身體與心靈，獨自承擔歲月的風雨。沒有家庭，沒有溫暖，沒有同情，這是他們的共同
境遇。

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●男角
   不知從何而來，
    又不知向何所去，
    完完全全是浪跡天涯的浪子。

    古龍塑造了一系列令人難忘的男主角，例如楚留香、小李飛刀、江小魚、陸小風、蕭十
一郎、馬如龍、卜鷹、楊錚、李環、傅紅雪等等，其中最有影響的恐怕得數前面四位。
    古龍筆下的男主角，大抵是浪子形象，尤其是到後期，他們的身世、來歷幾乎全是謎，
不知從何而來，又不知向何所去，完完全全是浪跡天涯的浪子。
    他們的成長，並不如金庸作品中的男角那樣，是不斷遇到困難又不斷遇到高人指點，從
而成就一代大師的過程。
    他們的武功，仿佛沒有師傅，也沒有秘笈，生來就是如此。小李飛刀從頭至尾就是那麼
一招，“例不虛發”。蕭十一郎始終依仗的也只是那把“割鹿刀”，而且總能憑著驚人的智
慧，三招之內打敗強敵。
    這些男主角在遭遇上十分相似，幾乎成了古龍小說男主角成長的必然模式。小說的主要
情節一般都會圍繞男主角受冤屈展開，結局總是真相大白，經過曲折、艱苦的奮鬥，男主角
終於讓人明白他不是世人所認為的那種壞人。
    如果說，金庸作品中的男主角，是不斷地自我成就，追求真理；那麼，古龍作品中的男
主角就是不斷地自我證明，追求理解。

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那麼，古龍的武功又顯現了怎樣的美學或人生境界呢？
    極限狀態下的生命是最美麗的，一刹那的輝煌凝聚成永恆，仿佛日常的忍耐、持久，無
盡的磨煉、跋涉，都是為了這一刻。在這飽和著生命全部追求的一刻，所有的界線消混，正
與邪，美與醜等等都不見了，剩下的只是一股“氣”，一股人之所以為人的“英氣”。有了
這樣的一股“氣”，無論怎樣的困難，乃至面對死亡，都毫無畏懼。也因為有了這樣一股
氣，無論面對怎樣的仇敵，心中仍洋溢著仁慈與關愛，洋溢著寬容與同情。所以，古龍的
“無招之招”其實很少殺人，尤其是兩位高手相爭，最終往往誰都沒有下手。
    當然，還可以用老子《道德經》中“大音希聲，大象無形，來注解，最大的樂聲反而聽
來無音響，最大的形象反而看不見形跡。
    佛教的經典裏也有所謂“不說之說”的說法。說的是須菩提尊者有一天在山洞中冥坐，
天空中忽然散落許多鮮花下來。須菩提便問是誰散花，所為何事？空中聲音回答：
    我是梵天，因為尊者善說般若法門，所以雨花讚歎。須菩提說，我在這裏，一字未說，
何有說法？梵天回答：尊者以不說而說，晚輩以不聽而聽。這就是無上大法。
    古龍的“無招之招”自然有這種東方哲學的底蘊。同時，又沾染了英雄傳奇的浪漫的、
童話般的色彩，反映出對於人類局限性及規範性的突圍衝動，從而渴望著一種自由的生命發
揮，或者說，渴望著生命在刹那間顯現它所有的絢麗與美好。

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上述兩段，頗能代表古龍武功的風格。與金庸，梁羽生相比，確有完全不同的味道。在
這裏，繁雜的、優美的武術招數全然不見，只有對峙著的兩位高手，，那凝止中的緊張，以
及微妙的心理搏動，尤其是那種審視對方，企圖看穿對方弱點的衝動，至於武功，完全是一
招間的事，因為他們在一招擊出時，就已將每種情況都算好了。
    古龍曾說，武功是用來殺人的，而不是用來給人看的。
    所以，他的人物殺人就殺人，而不玩什麼花招。他又說，真正的高手殺人取決於一招之
間，一招不中即全身而退，絕無決鬥千招仍不分勝敗這一類的事。
    也許，我們可以這樣說，無論在金庸的筆下，還是梁羽生的筆下，武功招數的描寫往往
表現出他們自己內心的一種美學境界或人生境界。尤其是金庸的小說，在這一方面的成就幾
乎登峰造極。他將中國的藝術精神。中國的棋琴書畫以及蘊藏著的哲理和風韻，全都滲透進
他的武功招數之中，從容演繹，令人神往，詩劍合一，文武合一，自我與自然的合一，在金
庸武功中體現得淋漓盡致。

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李尋歡道：“你的環呢？”
    上官金虹道：“環已在。”
    李尋歡道：“在哪里？”
    上官金虹道：“在心裏！”
    李尋歡道：“心裏？”
    上官金虹道：“我手中雖無環，心中卻有環！”
    李尋歡瞳孔突然收縮！
    上官金虹的環，竟是看不見的！
    正因為看不見，所以就無處不在，無處不至。
    這正是武學的巔峰！
    這已是仙佛境界！
    別人不懂，李尋歡是懂得的。
    別人甚至有些失望……
    突聽一人道：“動即是不動，不動即是動，你明白麼？”
    聲音很蒼老，每個人都聽得清楚。
    卻看不見他的人在哪里？
    另一人帶著笑道：“既然如此，打就是不打，不打就是打，又何必打呢？”
    這聲音清脆而美，如黃鶯鴦出穀。
    但她的人，還是誰也沒有看見。
    老人道：“他們要打，只因為他們根本不懂武功之真諦。”
    少女吃吃笑道：“你說他們不懂，他們自己還以為懂得很哩。”
    這兩人話說出，除了李尋歡和上官金虹，每個人都聳然動容。
    居然有人敢說他不懂武功。
    若他們都不懂，世上還有誰懂？
    老人道：“他們自以為，手中無環，心中有環，就已到了武學的巔峰，其實還差得遠
哩。
    少女道：“要怎樣才真正是武學的巔峰廣老人道：“要手中無環，心中也無環，到了環
即是我，我即是環時，已差不多了。”
    少女道：“差多少？”
    老人緩緩接著道：“真正的武學巔峰，是要能妙參造化，到無環無我，環我兩忘，那才
真的是無所不至，無堅不摧！”
    說到這裏，李尋歡和上官金虹面上也不禁變了顏色……
    　　　　　　　　　　　　　　《多情劍客無情劍》

    劍光一閃，閃電般擊下。
    卓東來沒有猶疑，沒有畏縮，也沒有被閃電般的眩目劍光所迷惑。
    他已經在光芒閃動中找出了這一劍的尖鋒。
    劍的尖，就是劍的心。
    劍勢隨著尖鋒而變化，這變化就是這一劍的命脈。
    他一刀斷了這一劍的命脈。
    滿天閃動的劍光驟然消失，卓東來的刀鋒已經在司馬左頸後。
    他已經完全沒有閃避招架還擊的餘力，削鐵如泥的刀鋒在一瞬間就可以割下他的頭顱。
    只有刀光一閃，沒有鮮血濺出。
    這一刀是用刀背下去的。
    然後他就走；既沒有回頭、也沒有再看司馬超群一眼。
    司馬忍不住嘶聲問，“你為什麼不殺我？”
    卓東來還是沒有回頭，只淡淡的說：“因為現在你已經是個死人。”
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 《英雄無淚》

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且看他的兩段描寫：

    火花！
    兩人目光相遇，竟似激起一串串火花。
    一串無形的火花，雖然沒有人的眼睛瞧得見，但每個人的心裏都能感覺得到。
    只聽上官金虹一字字道：“你的刀呢？”
    這人的手指一反，已在指尖。
    小李飛刀的手，出奇的穩定，就像是已完全凝結在空氣中。
    手指纖長；有力，指甲修剪得很乾淨。
    這雙手看來，拿筆遠比拿刀合適，但卻是武林中最有價值、最可怕的一雙手。
    刀，本是很平凡的一把刀。
    但在這雙手裏，這把平凡的刀也變得有種逼人的鋒芒與殺氣！
    上官金虹慢慢的站了起來，慢饅的走到李尋歡對面。
    現在，他距李尋歡已不及兩丈。
    可是他的手卻還在袖中。
    上官金虹的“龍鳳雙環”二十年前就已震懾天下，“兵器譜”中排名第二，名次還在小
李飛刀之上！
    近二十年來，已沒有見過他的雙環出手……
    上官金虹的手終於自袖中伸出。
    手是空的。

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●招數
一刹那之間，
    沒有人明白是怎麼回事，
    刀或劍已經出手，
    對手已經倒下。

    武俠是“武”與“俠”的結合。“武”即“武功”，一種超于常人的博擊技能。武俠小
說中的人物一般都有武功，而且，都會分屬於不同的門派，運用不同的套路。
    以金庸為例，他作品中的主人公總是有個成長的過程，一點點地學到各門各派的武功，
最後成就為大師。郭靖的根底是“降龍十八掌”，陳家洛的基礎是“百花錯拳”，等等。每
一個人的武功都有含意深遠的名稱，在他們與人交手時，都會有較詳細的藝術描繪。
    古龍起先師法金庸，武功的設計，寫法也與金庸大致相同。但是，到後來，他漸漸自立
門戶，自創套路。他筆下的武功，再也不是金庸等人筆下那種有板有眼，有名有實的招數，
而是“無招之招”。
    “無招之招”正是古龍最具創造性的武功。一刹那之間，沒有人明白是怎麼回事，刀或
劍已經出手，對手已經倒下。
    以無勝有，以空應實，若隱若現，玄妙無窮。

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像這樣的對話實際上都有點可有可無，似乎只是為了拉長篇幅。
    古龍小說有自己獨特的文體，這種文體與商業運作自然密切相關，所以，有人稱為“都
市文體”。它的主要特點是愛用簡單的陳述句或判斷句。跳躍的結構，感性的文字，充沛的
感情，組成一種簡潔明瞭而又動盪不定的印象。
    古龍是第一個將此類都市文體運用于武俠創作的作家。但在小說史上，他並不是第一個
嘗試這種文體的人。
    最早成就都市文體風格的作家可能是陶晶蓀，他在二十年代寫有幾篇玲瓏活潑的短篇小
說，已頗能表現出都市生活的光與影。到了三十年代的穆時英，這種都市文體得到最充分的
發揚光大。穆的小說在當時的上海風行一時，許多句子被用作廣告。到目前為止，穆時英仍
是都市文體的經典作家，很少有人能寫出超越《上海的狐步舞》《夜總會裏的五個人》這樣
的作品。他將蒙太奇的詩性語言運用得爐火純青。
    古龍在這種文體的發展長河中，儘管不是開拓者，卻是全力實踐的一個，同時又是將這
種文體推向大眾的最有成就的作家。
    古龍本身的長處與不足，均與這種文體有關。我們在前面已多次提到，這種文體容易為
都市生活中的讀者接受，也容易產生商業性效果，也便於大量的生產。所以，在目前，它是
相當流行的文體。
    然而，這種文體的缺陷也是明顯的，比如常常讓人感到深度不足，膚淺有餘，或者充斥
著過多的廢話與無病呻吟。總之，如果作者沒真情實感，沒有靈動的才氣，那麼，以這種文
體創作的小說，就很難經得起時間的考驗，只不過是商品社會中的文化消費品，看完就丟。

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尤其是後期的作品，經常整頁整頁地以對話排列：

    花如玉笑道：“喝酒的人，誰沒有喝醉過。”
    風四娘道：“所以你也喝醉過？”
    花如玉道：“我常醉。”
    風四娘說道：“可是你喝起來並不像常會喝醉的樣子。”
    花如玉道：“誰說的，去年我就醉過一次。”
    風四娘道：“去年？”
    花如玉道：“五年前我也醉過一次。”
    風四娘道：“你這一輩子隻醉過兩次？”
    花如玉道：“兩次已經很多了。”

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例如他的《英雄無淚》中反復出現這樣一句話：

    一個人，一口箱子。
    一個沉默平凡的人，提著一口陳舊平凡的箱子。

    簡單得不能再簡單，幾乎去掉了所有的修飾成分。然而，這是典型的意象語言。它引起
讀者注意的不是具體的行為。狀貌，而是空靈的想像。這是一個什麼樣的人？什麼樣的箱
子？為什麼沉默？是一種什麼樣的平凡？這些都是一片空白，仿佛可以是任何一個，可以是
任何一種解釋。
    其讓人想像的空間足以包容一部長篇小說的容量。
    第三個特色是電影手段的大量運用。古龍小說常常以畫面組成，類似電影的蒙大奇。一
個畫面接著一個畫面，好像鏡頭在推移，既有時空的並列，也有時空的錯亂。、、、他的許
多小說，都像電影文學腳本，幾乎可以直接拍片。例如：

    二月甘四，午時。
    關洛道上。
    司馬超群鞭馬、放韁、飛馳。
    馳向長安。
    他的馬仍在飛奔，仍然沖勁十足，因為他已經在途中換過了四次馬……
    同日，午後。
    長安城外的官道。
    長安已近了，司馬超群的心情卻更煩躁，那種不祥的預感也更強烈。
    他仿佛已經可以看到有他一個最親近的人正倒在血泊中掙扎呼喊。
    但是他看不出這個人是誰。
    同日，同時。
    長安。
    卓東來確定應該已經死定了，他也知道蕭淚血殺人從未失過手。
    可是他沒有死。

    第四個特色是對話在情節發展中起主要作用。
    古龍小說中對話氾濫，缺乏自然而然的情節轉承，所有的謎底都是由人物講出來，有時
顯得枯燥乏味。而且，古龍小說中的人物對話大都缺乏個性，往往是古龍自己的傳聲筒，他
借他筆下的人物，肆無忌憚地表達自己對人生，對社會，對一切的一切形形色色的看法。

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例如：
    杜七的手放在桌上，卻被一頂馬連坡大草帽蓋住。
    是左手。
    沒有人知道他為什麼要用帽子益住自己的手。
    黃昏，黃昏前。
    街上的人很多，突然有一騎快馬急馳而來，撞翻了三個人，兩個攤子，一輛獨輪車。
    馬上人腰系長刀，精悍矯健，看見了天香摟的招牌，突然從馬鞍上飛起，淩空翻身，箭
一般地入了酒摟。
    樓上一陣騷動，杜七沒動。
    大多是短句，間或插入一二句長句。分段極多，很少一段超過三行的。缺點當然是描寫
不夠細緻，有時會使人感到粗糙，但也有好處，那就是簡單明瞭，不拖泥帶水。尤其在視覺
上，造成一種強勁的氣勢，仿佛有一股逼人的力量，壓得人透不過氣，非要一口氣讀完不
可。
    有人說這是一種典型的商業性文體，分段多，是為了字數多，字數多當然是為了稿費
多。而且，運用短句，需要的只是才情與想像，而不大需要精雕細琢，也不大需要知識上的
充足準備。
    好像在古龍之後，這種以短句為主的文體迅速流行，已成趨勢。文字的成分越來越少，
視覺性的東西越來越多，有點像電影的分鏡頭劇本。
    正如西格爾預示的，隨著城市的發展，人們眼的活動大大超過耳的活動。人們越來越喜
歡可感的，可視的影像，而對於需要想像或推理的音樂、文字之類，會越來越排斥。
    第二個特色是詩歌成分的介入。古龍純以寫詩的方式來寫小說。
    傳統小說的情節處理是用串狀結構：
    而詩化小說的情節處理用的是輻射結構：
    在輻射結構中，情節的設置服從於情緒的變幻，作者以他所要表達的意念控制情節的發
展。這是一種詩的思維方式。詩的寫作以意象為中心，而意象之所以能使不同的物象凝聚成
和諧體，靠的是詩人情感的投射。例如，可以將燦爛的花朵，遼闊的晴空，孩子的哈哈大笑
並列在一起，這些物象看似互不關聯，實質上都反映了作者內心某種明朗歡快的情緒。
    古龍小說中充滿了此類意象式的東西，漫不經心的排列間，飽含著情感的張力。古龍在
敘述情節時，常常不只是描述，而是抒發、感歎，甚至可以說，幾乎任何一個細節的描寫，
都強烈折射出作者的情感。他無疑是一位主觀性很強的小說家。
    古龍小說中洋溢著一種一般通俗小說中難以見到的詩的旋律，這可能是古龍小說之所以
迷人的最重要原固。他常常將一個平常的生活畫面昇華為一個詩的意象，讓人回味無窮。

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●文體
跳躍的結構，
    感性的文字，
    充沛的感情，
    組成一種既明快簡潔
    而又動盪不定的畫面。

    小說家講一個故事，靠的是語言與結構。
    同樣的故事，由不同的人講述，由於運用語言或結構的手段相異，就會有完全不同的風
格，或者說文體。每一個作家都應當有他自己的文體，屬於他自己的，或者說，使他與別人
區別開來的文體。
    古龍創造了一種怎樣的文體呢？
    第二個特色是短句和長句的有機交錯，形成文字的排列點，以及閱讀上的節奏感。如果
說金庸的語言是綿密的，從容不迫的，那麼，古龍的語言則是激蕩的，跳躍飄浮的。